7. Лекция о “Броненосце Потемкине“

«Броненосец «Потемкин’» вышел на экраны в 1925 году, когда в стране была развернута широкая программа праздничных мероприятий, приуроченных к 20-летнему юбилею революции 1905 года. Кинокартине Сергея Эйзенштейна отводилось почетное место: «...Центральным спектаклем, посвященным событиям 1905 года, в двух больших театрах Ленинграда и Москвы должна быть большая фильма, показанная в особых рамках, с ораторским выступлением, музыкальными (сольными и оркестровыми) и драматическими сопровождениями, по специально написанному тексту, с тем, чтобы это торжественно отмечало 20-летнюю годовщины революции 1905 года» . Премьера состоялась столь же масштабно: в стенах Большого театра в декабре 1925 года . Это беспрецедентное обстоятельство стало символическим началом триумфального шествия картины по экранам мира. Однако «Броненосец «Потемкин» вышел далеко за отведенные ему пределы государственного мероприятия. В процессе съемки первоначальный сценарий Нины Агаджановой-Шутко, охватывавший «всю революцию 1905 года» с характерным названием «1905 год» был переработан Эйзенштейном. Сказалась нехватка времени (съемки начались в сентябре), но прежде всего – стремление найти для кинокартины особую форму, способную выразить масштаб событий, пафос рождения новой страны. Сюжет фильма сжался до одного-единственного эпизода – знаменитого восстания матросов броненосца «Князь Потемкин-Таврический». Девять частей сценария трансформировались в пять актов: I. «Люди и черви», II. «Драма на тендере», III. «Мертвый взывает», IV. «Одесская лестница», V. «Встреча с эскадрой». Команда броненосца, возмущенная произволом офицеров, отказывается от борща, сваренного на гнилом мясе. Командир Голиков (Владимир Барский) собирает команду на построение на тендре и приказывает подчиниться. Отказ команды расценивается как бунт, и вызванный караул должен расстрелять непокорных. Матрос Григорий Вакулинчук (Александр Антонов) произносит знаменитые слова: «Братья! В кого стреляешь?!» . Команда захватывает броненосец, поднимает красный флаг (единственный кадр фильма, вручную раскрашенный Эйзенштейном) и направляется к Одессе. Город и команда прощаются с героем-матросом и приветствуют восставших. По приказу властей войска расстреливают мирную демонстрацию. Броненосец отвечает залпами орудий. Командование флота отправляет эскадру для уничтожения корабля. Команда обращается к судам эскадры: «Присоединяйтесь к нам!» Суда эскадры отказываются стрелять по восставшим: «Гордо рея красным флагом свободы, без единого выстрела прошел мятежный броненосец сквозь ряды эскадры», – гласит финальный титр фильма. Беспрецедентный успех кинокартины дал Эйзенштейну повод приступить к напряженным многолетним поискам универсальных законов воздействия экранного произведения на зрителя. Фильм, который в одночасье стал шедевром, действительно имел особое строение, присущее целому пласту художественных произведений – прозы, поэзии, изобразительного искусства и кино. Эмоциональная интенсивность событий киноленты усиливается по нарастающей от акта к акту. Внутренние сцены каждого эпизода выстроены аналогичным образом. Переход от сцены к сцене и от эпизода к эпизоду происходит благодаря особому событию, «скачку», как его именует Эйзенштейн, после которого развитие сюжета переходит на качественно иной уровень, и за ним неотрывно следует и эмоционально вовлеченный зритель. Такое строение фильма легло в основу нового творческого метода мастера – пафосной или патетической композиции . Еще в период съемок Эйзенштейн заявлял о будущем герое кинокартины: «Многие тысячи участников, единая революционная масса пролетариата – вот главное действующее лицо. Отдельных героев не будет...» . Однако человек-масса понимался Эйзенштейном прежде всего символически – как обобщение конкретных личностей (героев), которые способны своим примером взволновать зрителя и перенести его эмоции на историю народа и страны. В далекие 1920-е такое обобщение казалось возможным прежде всего благодаря монтажу. Эйзенштейн с увлечением открывал новые монтажные приемы (тональный, обертонный, интеллектуальный), анализируя монтажное строение фильма и композицию произведений литературы и изобразительного искусства. «Теорией пафоса» мастер занимался долгие годы: накапливал материал, писал черновые наброски, в область его интересов входят произведения литературы, поэзии, живописи, кино. К 1930-1940-м годам, когда создаются основные тексты о пафосном строении фильма, патетической композиции, Эйзенштейн умудрен опытом звукового кино (вертикальный монтаж). Пафос Эйзенштейн связывает со «скачкообразным» изменением эмоционального состояния человека: «Пафос – это то, что заставляет зрителя вскакивать с кресел. Это то, что заставляет его срываться с места. Это то, что заставляет его рукоплескать, кричать. Это то, что заставляет заблестеть восторгом его глаза, прежде чем на них проступят слезы восторга. Одним словом, все то, что заставляет зрителя «выходить из себя»» .