А.Тарковский. “Андрей Рублёв“ (1966). Фрагмент новеллы “Колокол“: Рублёв и Бориска (Солоницын и Бурляев)

Вышел в в 71-м, без купюр лишь в 87-м. “Троица“ Рублёва появится, наряду с музыкой Баха и картиной Брейгеля, в «Солярисе», где композиция финального кадра отсылает к «Возвращению блудного сына» Рембрандта: Тарковский: «Мы не можем восстановить XV век буквально, как бы мы ни изучили его по памятникам. Мы и ощущаем его совершенно иначе, нежели люди, в том веке жившие. Но ведь и рублевскую „Троицу“ мы воспринимаем по-другому, не так, как её современники. А всё-таки жизнь „Троицы“ продлилась сквозь века: она жила тогда, она живёт сейчас, и она связывает людей XX века с людьми XV века» (). Рублёв: «— Долго ещё так будет, а, Феофан? — Не знаю. Всегда наверное» () Уже осенью 62 года у него с Кончаловским был готов 1-й вариант сценария «Страсти по Андрею» – будущий «Андрей Рублев». “Я был его слугой, служил при его создании; фильм прошел через меня. В этом есть загадка. Немного похоже на то, как парень отливает колокол, в действительности не понимая, что именно происходит, но с желанием и верой. Его влечет «любовь, что движет солнце и светила», как в конце своего «Рая» пишет Данте“ () А.Харжевская: “...возможно, в Бориске Рублёв видит самого себя. Им обоим дан талант. Андрей же свой позабыл. А этот мальчишка заставляет Андрея Рублёва переосмыслить своё предназначение, почему и говорит «Вот и пойдём мы с тобой вместе, ты колокола лить – я иконы писать, пойдём в Троицу, пойдём вместе». “После того как колокол зазвучал, мы понимаем, что борискина Голгофа закончилась не смертью, а воскресением, причем воскресением не только для него самого, но и для всего окружающего мира — перед нами предстает тот самый праздник всеобщего воскресения, который Андрей Рублев изобразил на стенах Владимирского собора в сюжете Страшного суда. Мы видим праздничный, воскресший после татарского нашествия и долгих лет голода Владимир, ликующих, просветленных, одетых в белое жителей города — словно бы тех же, но воскресших людей, которые гибли от рук татар и воинов Малого князя в эпизоде «Набег», — видим преображенной Дурочку, много лет назад увезенную в Орду татарами, а теперь словно сошедшую на землю прямо из сонма Праведных жен на иконе Рублева, видим самого Андрея, постаревшего, но, наконец, обретшего силы для творчества, поскольку к нему вернулась не только речь, но и способность молитвенного прозрения, способность увидеть весь наш мир целостным, гармоничным, просветленным“. “В рождении Младенца материализуется идея природа народного единства (братства), высокая символика которого отобразится затем в «Троице». Так разрешается и вина Андрея. По сценарию, его подозревают в том, что именно он «обрюхатил» дурочку. Появление ребенка снимает с него подозрение во грехе. Но он духовный «провокатор» происшедшего. Своими испытаниями, страстями он подталкивал и это событие, и событие рождения колокола. В конце концов, и немота Рублева не собственно его немота, а немота Блаженной, немота Родины. Из фильма убран всякий намек на беременность Блаженной. Ее увозят татары, а затем она возникает в новелле «Колокол» после первых колокольных звуков. Но это уже не та безумная, с которой зритель встречался ранее. Перед нами нарядная молодая славянка, ведущая лошадь. [...] Тарковский не дает никаких заметных указаний, хотя мы вправе предположить, что это сын героини фильма. Что же перед нами? Непорочное зачатие? Но в фильме важно, может быть, и не это, а преображение мира в творческом акте, которым является создание колокола. Сам этот процесс можно понимать как процесс зачатия, вынашивания и, наконец, родов. Не случайно ведь в упомянутом эпизоде производство колокола приобретает уже не техническое, а именно художественное значение. За всем этим угадывается символика плодоношения матери-земли, разрешение от бремени природы“ () Через сгоревшие поленья (лишь сгоревшее даёт золу как символ плодородия, таящегося в уничтоженном, но и использование золы для создания красок) к цветному эпилогу: от сгоревшего дерева (важный символ Тарковского, начиная с “Иванова детства“) к сверхкрупным планам икон, а затем лошадям под дождём (одни из постоянно повторяющихся символических образов Тарковского с “Иванова детства“, которое начинается с образом ребёнка и матери). С дипломного фильма “образ храма в том или ином виде будет присутствовать в каждой его картине. В «Ивановом детстве» — это руины разрушенной церкви, в «Ностальгии» герою видится скорее европейский храм с высоченными сводами — но он также пуст, разорен. Строительство, осквернение и возрождение храма — несущая сюжетная конструкция фильма «Андрей Рублев»“. Солоницын позднее сыграл в «Сталкере», тоже человека искусства, но совсем иного: